Le paysage dans l’œuvre de Sally Mann – comment donner corps à la mémoire

DOI : 10.57086/radar.515

p. 117-123

Abstract

La mémoire nous constitue, elle est l’essence même de l’humain. Souvent négligée dans nos sociétés contemporaines, elle empreint cependant chaque instant de nos vies quotidiennes et dessine le cours du monde. Mais alors comment en rendre compte ? Esclavagisme, guerre de Sécession, tensions religieuses… les traumatismes teintent la beauté des paysages du sud profond américain. L’artiste Sally Mann explore sa Virginie natale et interroge ses nombreux fantômes à l’aide de vieux appareils photographiques pour tenter de renouer avec ce passé. Elle semble témoigner de notre constante quête des « signes visibles de ce qui fut », pour reprendre les mots de Pierre Nora, mais peut-être cherche-t-elle aussi les signes de ce qui pourrait advenir ? Passé et présent reconciliés pour penser le futur.

Index

Mots-clés

mémoire, rituel, paysage, procédé anténumérique, matière

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Text

Un grand merci à la Galerie Gagosian pour le prêt des reproductions d’œuvres.

Flannery O'Connor disait du Sud qu’il était hanté par le Christ. Moi, je dis qu’il est hanté par la mort. Les images que j’ai rapportées de ces voyages stupéfiants et déchirants s’inscrivaient dans les pierres angulaires familières à ma conscience : la mémoire, la perte, le temps et l’amour. Mais la scène où tout se joue demeure le paysage du Sud, terrible par sa beauté, et par son indifférence1.

Sally Mann, Deep South, Untitled (Scarred Tree), 1998.

Image

Gelatin silver print - tea toned (Tirage argentique viré au thé), 40 × 50 pouces (101,6 × 127 cm).

© Sally Mann. Courtesy Gagosian.

C’est dans le paysage grandiose et intime du sud des États-Unis qu’a grandi l’artiste Sally Mann. Un territoire dont la beauté mélancolique est inséparable des violences et douleurs dont il a été le théâtre. Ce lieu, baigné « de sang, de larmes et de sueur2 », témoigne d’une histoire dont l’artiste traque les vestiges jusqu’au fin fond du Mississippi. Les marais, forets, champs nous parlent d’un temps qui, bien que révolu, façonne l’actualité. Fascinée par sa terre natale, la photographe interroge ainsi depuis une trentaine d’années notre lien au passé, réactualisant pour l’accompagner des procédés techniques pour le moins archaïques.

Pour comprendre le rapport au site qu’entretient l’artiste, il faut d’abord reprendre la distinction posée par Henri Van Lier, inspiré de Kant, entre réel et réalité3. Le réel désigne pour lui l’univers comme chaos ouvert aux sens que nous assimilons par le biais d’expériences singulières et d’actes symboliques (ici la photographie) pour former des réalités individuelles. Depuis l’avènement du numérique dans les années 1990, ce lien a peu à peu été dissout par de profondes mutations dans notre manière de percevoir le monde. Nous sommes passés d’une représentation basée sur l’expérience directe et l’empreinte analogique (peinture, dessin, sculpture), à une structuration du réel par un langage binaire, « digital4 » (photographie, enregistrement audio ou vidéo). La dimension concrète de notre quotidien s’est ainsi progressivement atténuée. En parallèle, l’éclatement des « autorités culturelles5 » imputé au libéralisme nous a privés de toute une série de repères ou « gabarits6 » moraux et éthiques, sur lesquels pouvait auparavant se structurer notre développement7. Supposément libérés, nous sommes depuis lors obligés de réinventer, sans cesse et hors sol, nos propres référentiels de valeurs. Matthew Crawford parle de « balkanisation de notre vie mentale8 ».

La réalité a donc changé, et c’est contre le présentisme9 contemporain que Sally Mann se confronte au passé de sa région. Pour cela, elle se réapproprie des technologies photographiques anciennes, lesquelles obligent un ralentissent de l’acte créatif et invitent une dimension rituelle dans le travail de l’artiste. Problématiques contemporaines et traumatismes passés10 se retrouvent ainsi imprimés dans la matière même des images, traduits par un lexique visuel de la marque, de l’éraflure, de la coulure.

Déchiffrer le paysage, un acte de situation

[…] le lieu persiste à la fois comme histoire vivante et Memento Mori, substitut visuel à ce qui est désormais absent et invisible11.

« L’omniprésence lancinante du passé12 » a toujours été une évidence pour Sally Mann. Elle s’y confronte dès la fin des années 1990, immergée dans les paysages de sa région natale. Pionnière des pratiques dites « anténumériques13 », elle voit alors une possibilité inédite de réveiller la part mystique voir mythique de ces environnements dans un procédé daté de 1851 : le collodion humide. La technique est particulièrement exigeante et sujette aux imperfections, mais son potentiel expressif et évocateur fascine l’artiste. Entre aléatoire et contrôle, l’outil lui permet ainsi d’exhumer les cicatrices de sa terre, remontant avec elles son histoire, parfois profondément enfouie, mais toujours présente. Fossoyeuse de tabous, Sally Mann révèle, dans l’intimité du panorama, les secrets, douleurs, joies, traumatismes qui ont marqué tout un peuple.

Le pouvoir des contraintes

La photographie est solidaire de la matière qui l’a faite, elle s’ancre dans quelque chose qui est au-delà du langage, […] elle est garante d’un rapport au réel14.

Sally Mann associe le collodion humide à une chambre photographique grand format15 datant également du xixe siècle. Son utilisation particulièrement complexe, quasi performative — comme le souligne Eric Bouvet16, limite grandement l’action de l’artiste sur le terrain. Ces deux techniques nécessitent ainsi un haut niveau de maîtrise, mais offrent néanmoins une large ouverture au hasard, à « l’ange de l’incertitude17 ». Ainsi, d’un processus purement rationnel peut parfois émerger une dimension ésotérique, rituelle voir sépulcrale. En réponse à ces oscillations, la matière du collodion va tantôt exprimer de manière autonome toute sa puissance expressive — Battlefields, Untitled, Cold Harbor (Battle), 2003 — tantôt laisser place à la virtuosité de l’artiste — Georgia, Untitled (Kudzu), 1996.

Sally Mann, Battlefields, Untitled, Cold Harbor (Battle), 2003.

Image

Gelatin silver print with diatomaceous earth varnish (Tirage argentique verni à la terre de diatomées), 40 × 50 pouces (101,6 × 127 cm).

© Sally Mann. Courtesy Gagosian.

Sally Mann, Georgia, Untitled (Kudzu), 1996.

Image

Gelatin silver print (Tirage argentique), 40 × 50 pouces (101,6 × 127 cm)

© Sally Mann. Courtesy Gagosian.

Symbolique et tangible deviennent alors deux faces d’une même pièce : les images de Sally Mann semblent ainsi s’adresser à la fois au « monde des hommes » et à celui « des esprit18 ».

Toute l’œuvre de Sally Mann est marquée par un dialogue constant entre concret/abstrait, visible/invisible, passé/présent. Deep South, Untitled (Fontainebleau), 1998, illustre bien ce phénomène : les déformations optiques aux abords de l’image et le vignettage impulsent un mouvement circulaire et donnent la sensation de regarder la scène à « travers une longue-vue19 ». Projeté dans la profondeur de la scène, le regard oscille entre un premier plan sombre et une zone centrale lointaine et illuminée. Sans distinguer clairement le présent du passé, cet incessant voyage invite à un dialogue mouvant et ouvert, entre perception et imaginaire, loin de dogmes fixes.

À contre-courant d’une époque où toute entrave est perçue comme une aliénation, la parfaite maîtrise technique de Sally Mann magnifie et transcende les contraintes de son outil pour appuyer son constat : nous appartenons bien à ce monde.

Sally Mann, Deep South, Untitled (Fontainebleau), 1998.

Image

Tea-toned silver gelatin print (Tirage argentique viré au thé), 40 × 50 pouces (101,6 × 127 cm).

© Sally Mann. Courtesy Gagosian.

L’acte et la matière, inscription dans le réel

Les défauts présents à l’image sont des éraflures dans la couche de collodion qui sert de support photosensible à l’image. L’épaisseur sous la surface est dévoilée. Écho aux « couches spectrales » de Balzac20, l’artiste suggère par cette altération l’existence de couches multiples sous la surface des choses. Sally Mann interroge ainsi la nature même des images et questionne la construction visuelle du récit historique, posant les limites de l’image comme vecteur d’appartenance. Entre philosophie du sensible et devoir de mémoire, elle nous enjoint de réinvestir le monde par l’expérience du regard21 et développe l’idée d’une responsabilité22 de la conscience. Cherchant dans son environnement des indices pour donner sens à ses origines, elle semble répondre à l’incitation de Van Gogh : « Il s’agit vraiment surtout de bien se retremper dans la réalité […]23 ».

Ancrée dans le monde par la matière24 et la genèse de sa photographie, Sally Mann conduit un travail d’attention, de conscientisation, de réparation. Le lyrisme des images et leur processus créatif visent à apaiser et réconcilier les traumatismes passés qui empoisonnent sa terre et son quotidien25. Elle transcende ainsi dans l’acte artistique ses propres limites culturelles pour tendre vers une humanité plus unie dans son appartenance à l’Histoire.

1 Sally Mann, Hold Still: A memoir with Photographs, New York, Back Bay Books, 2015, 263 pages, p. 244.

2 Ibid., p. 135.

3 Henri Van Lier, Philosophie de la photographie, les Impressions nouvelles, Réflexions faites, 2005.

4 C’est-à-dire « chiffrable », un langage basé sur des signes et un code mathématique. Ibid., p. 5.

5 Matthew B. Crawford, Contact - Pourquoi nous avons perdu le monde, et comment le retrouver. Traduit de l’anglais par Marc Saint-Upéry et Christophe

6 Ibid., p. 43.

7 Cynthia Fleury, Ci-gît l’amer, Guérir du ressentiment, Gallimard, 2020.

8 Matthew B. Crawford, op. cit., p.143.

9 François Hartog, Régimes d’historicité. Présentisme et expériences du temps, Le Seuil, 2002.

10 Elle confie même que ce temps acquiert pour elle le statut de rituel sépulture pour tous les esclaves et soldats qui n’ont pas été enterrés comme

11 Sally Mann, citée dans Hilary M. Sheets, « Sally Mann on Friendship and Loss », New York Times, Arts, 7 septembre 2016, p. 2.

12 Stanford Levinson, cité dans Hold Still, op. cit., p. 279.

13 Terme introduit par Michel Poivert pour désigner l’usage photographique de techniques antérieures aux technologies numériques dans l’art

14 Laurent Millet, Les ambrotypes, Entretien avec le photographe Laurent Millet, réalisé par Arthur Kopel, le 18 juillet 2011. Consulté le 17/02/22.

15 La chambres « grand format » – 8 × 10 pouces – supporte des plaques de verres de 20,32 × 25,4 cm. Le négatif produit équivaut donc à une feuille A4

16 Julien Bolle, Ericka Weidmann, Philippe Bachelier, Eric Bouvet, Une respiration nécessaire face à la marche du monde, dans Réponse Photo no 327

17 Sally Mann, entretien avec Malcolm Daniel chez elle, 25-26 janvier 2016, cité dans Malcolm Daniel, Arraché au temps lui-même : les nouvelles pistes

18 Henri Van Lier, op. cit. p. 59.

19 Malcolm Daniel, op. cit., p. 247.

20 Susan Sontag, Œuvres complètes. Vol. 1. Sur la photographie, traduction de l’anglais par Philippe Blanchard, Christian Bourgeois, 2008, p. 216.

21 Un regard « haptique » comme l’entendent Gilles Deleuze (Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, Éditions du Seuil, mai 2002) et

22 Rappelant les « resp(h)bilités » développées par la philosophe et chercheuse Donna Haraway. Donna J. Haraway, Vivre avec le trouble, Les éditions

23 Vincent Van Gogh, Correspondance Générale (vol. 3), Gallimard, Paris, 1990, p. 615.

24 Sally Mann utilise dans certaines de ses images de la série Blackwater un mélange terreux issu des sites dans lesquels les images ont été prises.

25 Je fais ici allusion aux événements fréquents et tragiques qui traversent les États-Unis ces dernières années autour des questions raciales.

Notes

1 Sally Mann, Hold Still: A memoir with Photographs, New York, Back Bay Books, 2015, 263 pages, p. 244.

2 Ibid., p. 135.

3 Henri Van Lier, Philosophie de la photographie, les Impressions nouvelles, Réflexions faites, 2005.

4 C’est-à-dire « chiffrable », un langage basé sur des signes et un code mathématique. Ibid., p. 5.

5 Matthew B. Crawford, Contact - Pourquoi nous avons perdu le monde, et comment le retrouver. Traduit de l’anglais par Marc Saint-Upéry et Christophe Jaquet, La découverte, 2016, p. 19.

6 Ibid., p. 43.

7 Cynthia Fleury, Ci-gît l’amer, Guérir du ressentiment, Gallimard, 2020.

8 Matthew B. Crawford, op. cit., p.143.

9 François Hartog, Régimes d’historicité. Présentisme et expériences du temps, Le Seuil, 2002.

10 Elle confie même que ce temps acquiert pour elle le statut de rituel sépulture pour tous les esclaves et soldats qui n’ont pas été enterrés comme il se doit au cours des siècles.

11 Sally Mann, citée dans Hilary M. Sheets, « Sally Mann on Friendship and Loss », New York Times, Arts, 7 septembre 2016, p. 2.

12 Stanford Levinson, cité dans Hold Still, op. cit., p. 279.

13 Terme introduit par Michel Poivert pour désigner l’usage photographique de techniques antérieures aux technologies numériques dans l’art contemporain – Michel Poivert (14 janvier 2021), « La photographie : une réinvention du xxie siècle ? », [Conférence], cycle de conférences Inventions esthétiques de la photographie au xxe siècle, master littératures et culture de l’image de l’université de Poitiers en partenariat avec l’Espace Mendès France https://www.youtube.com/watch?v=aNIW5_qyjNs.

14 Laurent Millet, Les ambrotypes, Entretien avec le photographe Laurent Millet, réalisé par Arthur Kopel, le 18 juillet 2011. Consulté le 17/02/22. https://artkopel.renke.fr/Entretiens/Laurent-Millet-64.html.

15 La chambres « grand format » – 8 × 10 pouces – supporte des plaques de verres de 20,32 × 25,4 cm. Le négatif produit équivaut donc à une feuille A4, là où un négatif classique s’apparente plus à un timbre. Vous pouvez en voir un exemple à l’adresse suivante : https://www.smithsonianmag.com/arts-culture/model-family-76926283/.

16 Julien Bolle, Ericka Weidmann, Philippe Bachelier, Eric Bouvet, Une respiration nécessaire face à la marche du monde, dans Réponse Photo no 327, juillet-août 2019, p. 58-59.

17 Sally Mann, entretien avec Malcolm Daniel chez elle, 25-26 janvier 2016, cité dans Malcolm Daniel, Arraché au temps lui-même : les nouvelles pistes ouvertes par Sally Mann par les procédés anciens. Dans Sally Mann : mille et un passages, Cat. Exp., sous la direction de Sarah Greenough et Sarah Kennel, avec des essais de Hilton Als, Malcolm Daniel et Drew Gilpin Faus, Paris, Xavier Barral Editeur, 2019, p. 241.

18 Henri Van Lier, op. cit. p. 59.

19 Malcolm Daniel, op. cit., p. 247.

20 Susan Sontag, Œuvres complètes. Vol. 1. Sur la photographie, traduction de l’anglais par Philippe Blanchard, Christian Bourgeois, 2008, p. 216.

21 Un regard « haptique » comme l’entendent Gilles Deleuze (Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, Éditions du Seuil, mai 2002) et Alois Riegl (Alois Riegl, Christopher S. Wood, Emmanuel Alloa, L’Industrie d’art romaine tardive, La littérature artistique).

22 Rappelant les « resp(h)bilités » développées par la philosophe et chercheuse Donna Haraway. Donna J. Haraway, Vivre avec le trouble, Les éditions des mondes à faire, 2020.

23 Vincent Van Gogh, Correspondance Générale (vol. 3), Gallimard, Paris, 1990, p. 615.

24 Sally Mann utilise dans certaines de ses images de la série Blackwater un mélange terreux issu des sites dans lesquels les images ont été prises.

25 Je fais ici allusion aux événements fréquents et tragiques qui traversent les États-Unis ces dernières années autour des questions raciales.

Illustrations

Sally Mann, Deep South, Untitled (Scarred Tree), 1998.

Sally Mann, Deep South, Untitled (Scarred Tree), 1998.

Gelatin silver print - tea toned (Tirage argentique viré au thé), 40 × 50 pouces (101,6 × 127 cm).

© Sally Mann. Courtesy Gagosian.

Sally Mann, Battlefields, Untitled, Cold Harbor (Battle), 2003.

Sally Mann, Battlefields, Untitled, Cold Harbor (Battle), 2003.

Gelatin silver print with diatomaceous earth varnish (Tirage argentique verni à la terre de diatomées), 40 × 50 pouces (101,6 × 127 cm).

© Sally Mann. Courtesy Gagosian.

Sally Mann, Georgia, Untitled (Kudzu), 1996.

Sally Mann, Georgia, Untitled (Kudzu), 1996.

Gelatin silver print (Tirage argentique), 40 × 50 pouces (101,6 × 127 cm)

© Sally Mann. Courtesy Gagosian.

Sally Mann, Deep South, Untitled (Fontainebleau), 1998.

Sally Mann, Deep South, Untitled (Fontainebleau), 1998.

Tea-toned silver gelatin print (Tirage argentique viré au thé), 40 × 50 pouces (101,6 × 127 cm).

© Sally Mann. Courtesy Gagosian.

References

Bibliographical reference

Antonin Roure, « Le paysage dans l’œuvre de Sally Mann – comment donner corps à la mémoire », RadaЯ, 7 | 2022, 117-123.

Electronic reference

Antonin Roure, « Le paysage dans l’œuvre de Sally Mann – comment donner corps à la mémoire », RadaЯ [Online], 7 | 2022, Online since 15 juillet 2022, connection on 02 décembre 2022. URL : https://www.ouvroir.fr/radar/index.php?id=515

Author

Antonin Roure

Diplômé d’une licence en arts plastiques, Antonin Roure se passionne pour la photographie et ses multiples formes contemporaines. Sa pratique photographique et ses recherches au sein du master Critique-Essais : écritures de l’art contemporain s’entrecroisent dans un parcours initiatique mêlant questions identitaires et mémoire. La matière, le corps et les mots ne sont jamais neutres. Allier leur compréhension dans une action consciente, sensible et ajustée aux multiples interdépendances qu’appelle notre temps est pour lui une priorité. La photographie comme acte mais aussi comme médium, détachée de la primauté des images, est un support d’exploration de ces problématiques.

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